Архитектура Курс лекций по истории искусства Эпоха Возрождения Машиностроительное черчение

Гуманитарный факультет

 Различие художественной концепции искусства кватроченто и чинквеченто заключается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Однако на этом развитие не остановилось. Главной темой чинквеченто вскоре становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально, пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона  Микеланжело

«Высокое Возрождение» оборвалось внезапно. В 1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в  живых. Многим, наверное, казалось тогда, что вотвот явится еще один Рафаэль или  Леонардо. Но этого не произошло, что само по себе необычайно: настолько был развит стиль и крепка школа

Это позволяло говорить некоторым исследователям о том, что Итальянское Возрождение — «несостоявшаяся эпоха». Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь  в проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закончена и начала разрушаться на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из бронзы, а модель погибла.

 Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной  гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в деятельности северян  более остро и своеобразно, чем в Италии. Движимые страстным религиозным чувством, порой на грани фанатизма, они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа.

Вторая особенность Северного Возрождения — экспрессивность. Немецкие художники никогда не изображали неподвижные фигуры одну подле другой, как это делали мастера итальянского  кватроченто. Красота обнаженного тела и иллюзорная глубина изобразительного пространства  мало их волновали.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли  возникшая на границе Фландрии и Франции франкофламандская школа живописи XIV—XV вв. и парижская школа книжной миниатюры, мастера которой  работали для герцогов Бургундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало наиболее «готизирующее» из всех нидерландских живописцев искусство  Р. фан дер Вейдена.

Маньеризм  всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где «культ пластики обнаженного тела был  особенно развит... 

В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в произвольном смешении  и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических  архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущей классической  системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые,  пусть и алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего,  в смене тектонического формообразования пластическим.

Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем которой в конце XVI в. был Б. Челлини Его произведения при всей их кажущейся классичности отличаются дробностью формы, одинаковым вниманием ко все деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников Донателло, Микеланжело.

  Другое известное определение стиля Северного Возрождения — «магической реализм». Искусство Севера, действительно, самым невероятным образом, не только метафизично,  но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеальные фигуры, одеяний, которые никто никогда не носил, северяне изображали обычную одежду своего времени, причем с точнейшим образом выписанными  деталями. Вневременной идеализации

итальянцев художники Северного Возрождения  противопоставили точность и

прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульпторов выразителен,

прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

 "Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ,

1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.

 более  легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии —

мистическая экзальтация, вместо стилизации под античность — резкая динамика

и «жесткость» формы.  Этим отчасти, объясняется некоторая трудность

понимания изобразительного  искусства Северного Возрождения. Иногда его

мастера просто шокируют пристрастием к изображению грубого, некрасивого и

отталкивающего.

 Влияния итальянского Классицизма, если не брать в расчет творчество

Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй

половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньеризма и Барокко. Именно в

это время в центре Европы стал  формироваться интернациональный

«маньеристскобарочный» стиль. Но и к этому  стилю северяне всегда

примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее  своеобразно это

проявлялось в творчестве немецких скульпторов А. Крафта,  Т. Рименшнайдера,

П. Фишера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера,

И. Ратгеба.

 Эта отличительная особенность искусства  Северного Возрождения дала

впоследствии основание говорить о нем, как об  искусстве «позднеготнческого

барокко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже

определенной неуравновешенности действительно  передалась от Готики к

Барокко и далее творчеству таких художников Северной Европы, как Рембрандт,

в изображении которого обнаженные тела просто некрасивы,  но выразительны.

Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Микеланжело,  ближе

внешняя физическая красота. Немецкую средневековую Готику, искусство

Северного Возрождения и Барокко объединяет иррациональность, мистицизм,

динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живопись

и скульптура  Германии продолжала органично существовать в пространстве

старой готической архитектуры, в то время как в Италии новая архитектура

Классицизма естественно «входила» в живопись. Эта особенность давала многим

исследователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать

его, вслед за И. Хёйзинга,  только «Осенью средневековья» и говорить о

непосредственном переходе Готики  в Барокко. По утверждению Вёльфлина,

«только немец не видит в

 этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения»

«экспрес.  сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все

изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. КонВинер писал о

том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши

и усложнению формы, приводило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных

образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в

его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та

жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского

Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою

декорацию... Получившаяся  смесь... все же сохраняет поразительную

целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения

так называемого немецкого Ренессанса стали смотреть, как на произведения

особенного стиля» 2. Характерными примерами  этого «особенного стиля»

являются произведения художников дунайской школы  и «мягкого стиля» в

искусстве Чехии.


На главную